СТЕПАН ЧУЖОЙ. ЧАСТОТА ТВОРЧЕСТВА

       Нельзя не сказать о том, что в образной галерее «Простых вещей» обнаруживаются как минимум две оптимальные ролевые модели для отечественных интеллектуалов начала ХХI века. Для тех, что помоложе – анестезиолог Маслов в исполнении Сергея Пускепалиса, 

который сам словно пребывает в состоянии перманентной анестезии. Эта морально-физиологическая анестезия и есть то самое условие приемлемой социализации, которое позволяет ходячим трупам сойти за добропорядочных граждан, а не за монструозных «жмуриков», по недоразумению выползающих из небытия. Пускепалис в этом смысле занимает нишу эдакого «Гришковца для бедных» - не в уничижительном смысле и отнюдь не в упрек качеству его актерской работы. Просто Гришковец в процессе своей этической и эстетической эволюции как драматург, артист и просто медийный бренд уже успел отработать аналогичную ролевую модель полуамебного живого трупа для обитателей стерильных офисов и дорогих автосервисов. И в конце концов, даже если он наотрез откажется участвовать в экранизациях романов Оксаны Робски, ему все равно удалось войти в условный пантеон ее героев еще до того, как о самой певице рублево-успенских страстей и рефлексий стало известно широкой публике. 

Герой же Пускепалиса – это аналог для бедных в буквальном смысле, в плане социального статуса. Для интеллектуалов средних лет, не успевших обуржуазиться по факту, но заведомо готовых пройти и через эту «реинкарнацию».

       Что касается Леонида Броневого, то его герою уже во второй раз удается предстать ролевой моделью для российского «интеллектуального сословия». Первой был, разумеется, Мюллер из «Семнадцати мгновений весны» - этот фашист с либеральной поправочкой, предупредительный и обходительный душка, только что вот со свастикой на рукаве. 

Нет, я не имею в виду тех полумифических «харизматиков» из обеих столиц, о которых ходили легенды на рубеже 80-х и 90-х и которые якобы в буквальном смысле вдохновлялись образом Мюллера. Поговаривали и о московском «оберштурмбанфюрере» Егорке Гайдлере, который чуть ли не открыл с приятелями секретную распивочную Bronevoy в районе Патриарших и отпечатал для избранных посетителей «внутреннюю валюту» с символикой власовской армии. Вроде бы на открытие заведения едва не позвали самого артиста, но потом передумали, скумекав, что он непременно сдаст негодяев с потрохами. Шептались и про питерского «гауляйтера» Толика «Стоп ЧК», который в своем кружке на Крюковом канале проповедовал евгенику и даже хвалился, будто вот-вот собственноручно сгенерирует сверхчеловека и выпустит его в порядке эксперимента в «большую жизнь». 

Но вот только когда все это было, да и вообще, были все эти люди, или явились плодом болезненного воображения свидетелей смутного времени?

      Я же в связи с Мюллером Броневого говорю об интеллектуалах, существующих в действительности, здесь и сейчас. О тех, кто с милой улыбочкой прокламирует «новые ценности» на телеэкранах и на страницах газет. 

О тех, кто вымещает продукты собственной психотравмы в потоках кинематографического насилия, а в перерывах заклинает нас не допустить этого насилия в реальности. Никакой такой свастики на рукаве они, само собой, не носят. Какая свастика? «Долой мастурбацию: онанизм – здоровье нации!».

       Ну а сданный в архив старый артист, сыгранный Броневым в «Простых вещах» - ролевая модель для тех, кто остался за бортом этого прекрасного корабля истории, кто не вписался в образ «апостола», или был с апостольского пьедестала низвергнут. То есть, в сущности, для большей части нашей интеллигенции. Впрочем, ту же роль однажды суждено примерить на себя и некоторым из нынешних фаворитов, которые, утратив прежний статус, попросту перейдут из одной формы смерти в другую. 

       Не берусь сказать, с какой именно из ролевых моделей отождествляет себя снявший «Простые вещи» интеллектуал Попогребский. Но примечательно, что та подчеркнуто архаичная авторская стилистика, которая пронизывает его картину, и которая кажется экспортированной из советского кинематографа начала 80-х, сама по себе выглядит как глубоко концептуальный жест. Коммунально-урбанистический морг 2007 года как будто снят человеком, заброшенным сюда из года 1984. Даже название он – скорее всего бессознательно – позаимствовал у альбома «Простые вещи» группы «Звуки Му», составленного как раз из песен середины 80-х. 

А может быть он именно там и живет, а сюда лишь заглянул отдохнуть от тягот «совковой» цензуры и поработать с заманчивой некрореалистической фактурой? Или, наконец, он там жил, а здесь уже… Как, впрочем, и все остальные.

       Примечательно и то, что на минувшем «Кинотавре» жюри, таким образом, было поставлено перед дилеммой: предпочесть по-сегодняшнему циничный и жестокий бросок балабановско-сельяновского десанта в 84-й (мочим всех в сортире, пленных не берем, «жмуров» обратно не хороним), или деликатный, как медсестра из цековской поликлиники, визит с медосмотром из 84-го к ходячим «жмурам» 2007-го (укольчик? пульсик? ах, простите, о чем это я!). Судьи «Кинотавра» предпочли второе, признав главным фильмом года «Простые вещи». И хотя себя и других они уверяли, что это предпочтение – просто дань «интеллигентности» и «человечности», но в итоге отдали дань не показному, а настоящему радикализму и действительно актуальному ужасу.

       Кинематограф Юфита – в кунсткамеру вместе с близорукой кинокритикой! Самому Юфиту – срочно лепить новый анимационный «продукт для взрослых» на канале 2х2. А там, глядишь, и Балабанов подтянется. 

       Кино Попогребского – в кабинеты политологов, социологов и социальных психологов! Можно добавить еще историков, но истории, похоже, и впрямь конец. Доказательство, так и не удавшееся Фукуяме, наглядно осуществляет за него Попогребский.

       Те, кто не желает видеть в «Простых вещах» их истинного некро-РЕАЛИЗМА, цепляются за мнимый хэппи-энд, ссылаются на якобы душеспасительный и светлый финал: будущие матери готовятся рожать, мужчины умильно выгуливают их в зимнем парке. При этом будто пропускается мимо ушей последняя тоскливая реплика главного героя: «Бабы дуры». В мире, заведомо программирующем мертворождение, роды как дарование новой жизни уже невозможны. Подлинник невозможен – как в истории с оказавшимся фальшивкой «подлинником» Репина из гостиной героя Броневого. Возможна только РЕПРОДУКЦИЯ.

       В начале этого текста красуются строки безжалостного Александра Тинякова, который как никто сумел еще в России Серебряного века, а затем и в смутах революции прозреть очертания грядущей некро-реальности. Его же словами впору и закончить.

На весенней травке падаль…

Остеклевшими глазами

Смотрит в небо, тихо дышит,

Забеременев червями

Жизни новой зарожденье

Я приветствую улыбкой,

И алеют, как цветочки,

Капли сукровицы липкой

Тоже, в общем-то, хэппи-энд.  

                                               

                                                           Любить и ненавидеть глупо

                                                    Явленья мира все равны

                                                      И лик прелестнейшей жены

                                                     Ничем не лучше лика трупа

           (Александр Тиняков, 1912)              
                                                                                                                                              

        Я не призываю ставить кинокритиков к стенке – просто потому что в любом сообществе попадаются приличные люди, которые могут ненароком попасть под каток репрессий. Но нет сомнений, что только полнейшая безответственность и безнаказанность могли позволить критикам в свое время провозгласить основоположником некрореализма в российском кино режиссера Евгения Юфита. 

Этот клоун-графоман от кинематографа, понятное дело, не стал отказываться от незаслуженных лавров. Однако «лавры» ничего не меняют. Некрореализм в российском кино появился не в середине 80-х, не с фильмами Юфита, идеи и образы которых были словно исторгнуты из позднебрежневских пивных, где и зарождался нынешний этический и эстетический «рейх» - только не нацистский, как в баварских пивных времен Веймарской Республики, но упаднически-внеморальный. Подлинный кинематографический некрореализм по-российски явлен нам лишь теперь, в 2007 году, а принесли его на экран Алексей Попогребский

и его фильм «Простые вещи».

                                    НЕКРОРЕАЛИЗМ

        Предыстория появления «Простых вещей» - это сюжет о сомнительности коллективного творчества и о пользе расставания. Попогребский дебютировал в кино в паре со своим коллегой Борисом Хлебниковым, вместе они сняли фильм «Коктебель» - абсолютно травоядное, социально дистрофичное роуд-муви для отдыхающих в Крыму дикарем. Об этом фильме сейчас и вспоминать не хочется, несмотря на определенные достоинства формы. Он не давал ни малейшей надежды на то, ЧТО в итоге произошло с его авторами дальше. Между тем, распрощавшись, режиссеры каждый по отдельности сняли те два фильма, которые в российском кино последнего времени оказались самыми безжалостными и радикальными. Радикальными не в смысле напускных внешних эффектов, как это бывает в трэш-хоррорах, но по своей сущности, по тем идеям и тому состоянию, которые спрятаны в глубине этих кинопроизведений.

       Хлебников снял «Свободное плавание» - единственный в России последних лет полноценный социальный фильм, абсолютно безжалостный, с лаконичностью медицинского анамнеза фиксирующий дурную бесконечность капиталистического водоворота: работа – сон – жратва – работа. Еще иногда случается отвлечься ненадолго на девок, но это удается уже не сем. В общем, «долой мастурбацию: онанизм – здоровье нации!», как было мудро подмечено в свежем номере «Крокодила». Причем в своем социальном реализме Хлебников начисто избегает следования профанаторским образцам жанра – у него нет ничего ни от псевдогуманистической назидательности кабинетного марксизма а ля Кен Лоуч, ни от слезливо-крикливой цыганщины итальянских неореалистов. Реальный современный капитализм по Хлебникову – это мир говорящих (но уже все реже) червей, копошащихся (но уже все слабее) под ледяной кромкой бездушного исторического процесса. Это спрятанная, но и самая правдивая часть айсберга Системы, а не то, что еще «пассионарно» суетится на поверхности в виде мегаполисов и сырьевых регионов. Именно поэтому действие фильма происходит не в Москве или Петербурге, а в России. Это без лишнего пафоса, натурально леденящая правда, а не истероидные кривляния-перформансы московских мальчиков, «изображающих жертву». Те-то просто обжираются суши до такого обызения, что приканчивают собственных родителей и невест. Оно конечно родители сами виноваты – это они променяли на суши-финтифлюши нормальную, не модифицированную генетически картоху с селедкой, то бишь непритязательный, но более безопасный и внятный мир, оставшийся в прошлом. Но искренности, подлинности и жалости от этого не больше. «Изображая жертву», эти фигляры и впрямь могут только изображать. И в боли, и в страданиях своих они насквозь искусственны. Хотя бы даже их стали пытать, вставляя факел в анальное отверстие – ломкам и корчам все равно не поверишь, они будут выглядеть как гэг, как эстрадный номер. А веришь – тихому и натурально страшному Хлебникову.

       Но не переплюнул ли его по части страшного бывший напарник Попогребский? Пожалуй – хоть это и кажется невозможным. Только страшное здесь, на первый взгляд, почти неуловимо, и потому на нем сложно сыграть в рекламных целях. Так что перед премьерой «Простые вещи» не были проанонсированы дружным поросячьим визгом: «это самое пугающее, что было в мировом кино; вынимает душу с кишками через ноздри; как я, блин, не спятил и все еще с вами разговариваю; как не свихнулись те, кто все это играл, и до сих пор хлещут шампанское на презентациях; но вы-то непременно свихнетесь, подохнете прямо в зале на местах для поцелуев; никому ни за что смотреть нельзя, в общем, срочно все на этот фильм!» Вспоминается всего лишь одна сплетня, которая сопровождала картину еще до выхода в прокат: хотя в титрах «Простых вещей» значится, что роль жены главного героя сыграла Светлана Камынина, на самом деле в этой роли якобы выступила французская актриса Фани Ардан. 

Это, поговаривают, было ее первое появление на экране после пластической операции, результаты которой актрису не устроили – потому она и потребовала не указывать ее имя в титрах. Я, впрочем, сомневаюсь, что этот слух правдив. Если и допустить, что пластическая операция у Ардан была, француженка даже после нее не смогла бы так сыграть смерть. А именно ее играет в фильме Камынина – как и все остальные исполнители. Смерть не как болезненно смакуемый физиологический процесс, но как постоянное пребывание в ней, бытие в смерти, лишь с виду приблизительно напоминающее то, что может претендовать на определение «жизнь».

       Нет, Попогребского интересуют не «жмурики», не инобытийные зомби из какой-нибудь низкобюджетной компьютерной игры «Правда-1984: обосрись от ужаса!». Он снимает фильм про то сегодня и сейчас, в котором существует сам, про знакомую и осознанную реальность, а значит – про смерть, сохраняющую внешние формы жизни. И в данном случае оптимальной средой оказывается не хлебниковская провинция, но Петербург-2007 и обитающие в нем интеллигенты-бюджетники. Какой уж тут Юфит с его беспрестанной похмельной дискотекой в картонно-пластилиновых моргах!

       Мир Попогребского тоже местами выглядит ирреальным, страдает нарушениями причинно-следственной связи.

      У главного героя, доктора-анестезиолога Маслова имеется какая-никакая жилплощадь, где с ним обходятся вполне мирно, по башке не бьют и даже дают иногда в супружеской койке. Но при этом героя периодически настигает навязчивая идея, что ему негде ночевать, и он напрашивается по этой причине в гости к дебелой блондинке из регистратуры, просит спасти, приютить, а то опять кантоваться в дежурке и с кем-то пить. Блондинка спасти не может – ее родители забаррикадировались дома, боясь сунуть нос на дачу, где зацвели помидоры-мутанты. А потом родители вдруг устремляются на участок, навстречу верной погибели, блондинка жаждет свидания, но к этому моменту у Маслова проходит навязчивый бред бездомности и он спешит к жене.

       Сосед Маслова, очевидный курд, верховодит при этом в грузинской общине, излюбленным местом сбора которой оказывается китайский ресторан.

       Маслов делает своему подопечному, старому артисту, смертельную инъекцию, дабы спереть из квартиры несчастного картину Репина и продать. Да, он делает именно смертельный укол, хотя некоторые непроницательные зрители уверяют, будто он всадил старику всего лишь снотворное. Но помилуйте, что бы началось, если бы, проспавшись, старик обнаружил, что его обокрали? Далеко бы укатил мягкотелый интеллигент Маслов со своими деньжищами? Между тем, старик и вправду оживает, да еще и откровенно хамит оказавшимся в квартире сотрудникам ФСБ. Но, несмотря на то, что он категорически не фильтрует базар, служивые не только не… Но, в общем, они еще и вежливо уходят с наилучшими пожеланиями оборзевшему смутьяну.

       Наконец, Маслов за все свои грешки попадает под машину. После чего его везут на какую-то левую хату, кидают там на кровать, оставив без сознания и безо всякой медицинской помощи, а наутро он уже огурец огурцом – разгуливает по хате и раблезиански лакает кефир прямо из пакета. До сих пор исключительно к водочке притрагивался, но после ДТП героя конкретно пробивает на жрачку. А его дочка заранее знает, что так и будет, поэтому, даже не справляясь у спящего папаши о самочувствии, сразу отправляется в магазин за харчами. Ее бойфренд тоже ничему не удивляется и ни о чем не спрашивает – тем более, он электрик на судоверфи.

       В итоге Маслов готовится стать отцом и одновременно дедом, потому что более пожилые деды все повымерли в этом мире безжалостного капитала и стеснительных сотрудников спецслужб. То есть, еще как бы есть кому е…ть, но уже совершенно некому бдеть.

       Но в том-то и штука, что за всей этой видимой алогичностью скрывается самая что ни на есть логика, самая настоящая реальность. Реальность и логика сновидения, которое и является подлинным пространством обитания интеллигентных аборигенов каменных джунглей. И это даже не их собственное сновидение – для собственного они уже слишком мертвы. Реальность «Простых вещей», весь сюжет и вся «картинка» фильма – это сон, который снится герою Леонида Броневого, старому артисту, умершему еще раньше, но все же более живому, чем персонажи его сна, поскольку он перед смертью успел-таки побыть на самом деле живым. Но это было за кадром и уже давно.

       Вот тут-то разом и находится объяснение всем загадочным деталям «Простых вещей» - в самом деле простых, что неспроста обещал Попогребский. Когда Маслов, наплевав на врачебную тайну, сообщает герою Броневого об ожидающей того скорой смерти, старик буднично замечает, что ничего нового доктор ему не открыл. Оно и понятно – смерть не может быть новостью, открытием для того, кто уже мертв. По той же причине и сам Маслов не мог ни погибнуть, ни даже подорвать здоровье под колесами автомобиля. Он, оставаясь уже по ту сторону жизни, лишь в очередной раз временно реинкарнируется подобно Харри из «Соляриса» Тарковского. Только, в отличие от «Соляриса», здесь такими штучками уже никого не удивишь. Более чем логично и то, что дочь предстает перед «ожившим» Масловым в ненавязчивом эмо-готическом макияже – и от этой ненавязчивости, неброскости привкус смерти становится еще натуральнее. (О, эта мода на готов и эмо, обуявшая молодежь больших городов! – по видимости маскарад, но по сути – совершенно адекватное приведение имиджа в соответствие тотальному некрозису вовне и внутри социума и отдельных индивидуумов). Удивительной знаковой точностью отмечен и кадр с двумя куриными яйцами из магазина, которые дочь демонстрирует Маслову в контексте разговора о своей беременности и размышлений Маслова о беременности его жены. 

Разумеется, в пространстве псевдобытия мертвецов подлинное оплодотворение и рождение уже невозможны – это такая же иллюзия, как перспектива появления живого цыпленка из инкубаторного яйца, которое сейчас выльют на адски раскаленную сковородку.

       В общем, метафорический и идеологический дискурс «Простых вещей» наилучшим образом подытоживают слова из песни, написанной еще в конце прошлого века главным левым интеллектуалом восточноевропейского рок-н-ролла Егором Летовым:

Мертвые не тлеют, не горят

Не болеют, не болят

Мертвые не зреют, не гниют

Не умеют, не живут

Словно на прицел, словно в оборот

Словно под обстрел, на парад, в хоровод

Словно наутек, словно безоглядно

И опять сначала...

Мертвые не спорят, не хотят

Не стареют, не скорбят

Мертвые не сеют и не жнут

Не потеют, не поют

Словно целый мир, словно снежный ком,

 Словно напрямик, наугад, напролом

 Словно навсегда, словно безвозвратно

 И опять сначала...

Мертвые не хвалят, не бранят

Не стреляют, не шумят

Мертвые не сеют, не поют

Не умеют, не живут

На смену рептильному конформизму дебютного «Коктебеля» в сольном выступлении Попогребского явилось воистину некрореалистическое кинополотно о том, что кроме конформизма и смирения застывших амеб здесь ничего и не возможно – каков анамнез, таков и патогенез. 

       Но только стал бы Балабанов снимать ТАКОЕ кино, если

бы не чувствовал, что еще не ВСЕ? Ведь социальное чутье, точное ощущние запроса (или анти-запроса) - это те качества Балабанова, по которым ему нет равных в нашем кино. Как, например, и по умению использовать технологии нейролингвистического программирования в драматургической конструкции фильма. Ради чего же он предпринял свое ритуально-метафорическое путешествие именно в прошлое,

уйдя по этому пути, как мы видим, намного дальше и глубже 84-

го? Ради диалога с настоящим, как уверяют многие обожатели

«Груза-200»? Но о настоящем, об окружающем мировом и

человеческом пространстве он уже высказался более чем

исчерпывающе. Оно – мертвая зона, выжженная земля, труп.

"Америке кирдык», - как резюмировал еще десять лет назад

Данила Багров, не случайно – теперь это тем более ясно –

носивший фамилию революционного террориста, убийцы

реакционного премьера Столыпина. Да и вообще всему кирдык.

Тут Балабанов поставил точку в своем предыдущем фильме «Мне

не больно», героиня которого, умирающая буквально на руках у

влюбленного в нее, но бессильного ей помочь архитектора-

шарлатана, неспроста носит имя Тата. Еще в 1916 году в

«Хрестоматии по экваториальной филологии» под редакцией

Бутанского было рассказано, что на языке народности ачоли,

обитающей в Уганде, слово «тата» означает «мироздание».

«Тата умерла, а я вот живу», - говорит балабановский

архитектор. И его устами говорим мы все – обитатели мертвого

мироздания-симулякра.   
     

       Так стоит ли тогда вообще хоть настоящее, хоть

прошлое каких бы то ни было рефлексий, какого-либо анализа?

Ну, прошлое, положим, кое-как стоит – в нем, в отличие от

настоящего, еще теплится жизнь. Именно это подразумевал

концептуалист Александр Ливер в своем знаменитом афоризме:

«Как показывает прошлое, за ним будущее». И можно было бы

ограничиться таким объяснением исторического экскурса

Балабанова. Но возможно и другое объяснение, более важное

для нас – тех, кто умудрился пережить застой, Ельцина и даже

тАту. И объяснение это кроется в очертаниях будущего.

       Когда сочинялся этот текст, стало известно, что

именно в эти июньские дни 2007 года из типографии вышло

первое русское издание трудов Великого Вождя товарища Ким

Чен Ира - «Хранить чучхейский и национальный характер

революции и строительства нового общества». И это далеко не

первое и даже не главное среди тех обстоятельств, которые

способны дать нам изрядную надежду на РЕАЛЬНОЕ БУДУЩЕЕ. Идеи

и энергетика всесокрушающей революционности способны вовлечь

в свое поле не только маргинальный пролетариат, но даже

руководителей квазиолигархических государств. 



Наблюдая торжественно-невозмутимый проезд Героя «Груза-200» на

метафорическом плоту-мотоцикле сквозь пространство

«либерального застоя», я оживлял в памяти не столь давний

торжественный проезд товарища Ким Чен Ира через всю Россию

по железной дороге. Вспоминая, как в «Грузе» Журов и

загипнотизированные вселившимся в него ДУХОМ коллеги

принципиально не называют друг друга по именам, - в полном

соответствии с приказом Пол Пота хранить в тайне его имя и

имена других руководителей кхмерской революции, - я с еще

большим трепетом задумываюсь о глубокой символичности того,

что нам не открывают имени ПРЕЕМНИКА и, быть может, скромно

умолчат об этом имени даже после прихода его обладателя к

власти.

       Рупор олигархии «КоммерсантЪ» меж тем извещает: из

фильма «Груз-200» «наглядно следует, что хотеть вернуться в

советское прошлое – все равно что хотеть добровольно лечь в

гроб». Кто бы сомневался! Правда, двое моих приятелей

пытались телепортироваться – и действительно легли в гроб.

Вечная память беженцам-невозвращенцам.

       А трое других из протеста против агитпропа

Балабанова-Сельянова вступили намедни в «Трудовую Россию»

Анпилова. Я хотел было последовать за ними, но проспал

собеседование, назначенное председателем окружного

отделения, и теперь стесняюсь.

       И в который раз с беспартийным стыдом вспоминаю 84-

й. Как мы коптили небо и цинично наслаждались скучной

предсказуемостью. Жили в центре и слушали «Центр». Пили кофе

и слушали «Кофе».

       Ты романтична как Площадь труда,

       Я элегантен как никогда

Лозу мы не понимали и не слушали. Он был гостем из будущего. 
Как сейчас Ким Чен Ир. Но вот северокорейское кино, которое в то время

просачивалось на советские телеэкраны, мне очень нравилось.

Я хохотал над этими потусторонними агитками как полоумный,

перестающий понимать, кто из нас на самом деле маниакальный

безумец, а кто – патологический юморист. Если честно, с тех

пор я так безудержно и так странно смеялся только раз – на «Грузе-200».

На этом безусловно ЭПОХАЛЬНОМ фильме БОЛЬШЕВИСТСКОГО

РЕЖИССЕРА Алексея ОКТЯБРИНОВИЧА Балабанова, со свойственными ему правдивостью, своевременностью и бесстрашием свершившего РИТУАЛЬНУЮ КАЗНЬ СССР.

          Ваньсуй! Ваньваньсуй!, - как говаривал

Великий Кормчий. И да пребудет истина!, - как

вторил ему кхмерский ПРИДВОРНЫЙ ИСТОРИК двенадцатого века

Суньхуйвчай.

       Да, поначалу кажется, что Герой пришел казнить,

уничтожать. Но в совершаемых им казнях прочитывается

законченная символика осмысленного ритуально-исторического

возмездия. Сам Журов – вопреки неверному впечатлению многих

зрителей - убивает лишь однажды. И казнит он не просто

вьетнамца Суньку – вместе с ним он символически

приговаривает настоящего, нешуточного врага. Вьетнамская

тема появляется в «Грузе» не случайно. Но важна она не в

этническом, национальном, а в идейном смысле. Это войска

марионеточного просоветского Вьетнама ворвались в январе 79-

го в Кампучию и разрушили государство ВЕЛИКОЙ

СПРАВЕДЛИВОСТИ, презревшее рабские утопии промышленной

индустриализации и товарно-денежных отношений. Это ревнители

заветов «доброго Дедушки Хо» 

растоптали безоглядную мечту,

ненадолго успевшую стать явью, а затем объявленную

концлагерной утопией. Вот каким зарядом боли и возмездия

начинена пуля, пущеная балабановским красным кхмером в Суньку . 
В законченное воплощение конформизма послушной марионетки, которой

«нравися» в этом царстве богоискателей-спекулянтов и без

пяти минут православных гностиков.

       Что же до «бизнесмена-самогонщика» Алексея, пьяно

клеймящего коммунистов и тут же выбалтывающего свою

потаенную, вполне большевистскую мечту о мире, где даже не

будет жен, - как и было заведено в пол-потовской Кампучии, -

то к этому насквозь раздвоенному, лгущему и другим, и самому

себе «страдальцу» Журов даже прикасаться брезгует. Он

предоставляет это советскому правосудию, и оно, словно

повинуясь незримому влиянию кхмерского ДУХА, вершит суд с

молниеносностью бога Меркурия, буквально в считанные часы

справляясь с процедурой и приводя приговор в исполнение. На

этом фоне необуржуазные сталинские трибуналы и «тройки»

выглядят как карикатурная бюрократическая волокита. И перед

таким СУДОМ с большой буквы Алексей абсолютно безропотен.

Как и перед Журовым, напоминающим ему: «Ты мне должен». Это

не Журову он задолжал. Он задолжал ИСТИНЕ, явившейся в мир

попранных идеалов, чтобы собрать свою дань. И за мгновение

до смерти заблудшему суждено прозреть. Когда он с

просветленным лицом говорит конвоирам в тюремном коридоре

«Скоро все изменится», то, разумеется, имеет в виду не какую-

то там «перестройку» с «гласностью». Просто он понял, КТО

явился в обличии Журова и ЧТО теперь будет.

       И наконец – главная цель Журова и вселившейся в него

силы. Дочь секретаря райкома, ошибочно воспринятая

большинством зрителей как его главная жертва, как объект

маниакального насилия. Не надругаться над ней стремится

Журов, не изничтожить ее, но, напротив, ОЖИВИТЬ, ВОЗРОДИТЬ к

новой жизни. В символическом ряду «Груза-200» юная героиня

занимает особое место. Она – ДОЧЬ ПАРТИИ, ее свежая кровь,

еще не пропитанная насквозь ядами лжи и лицемерия. Тут

нельзя не вернуться к Троцкому с его предсмертным

предупреждением из 39-го: «Всякая революционная партия

прежде всего находит опору в молодом поколении восходящего

класса. Политическое одряхление выражается в утрате

способности привлекать под свое знамя молодежь». Знамена

партии застойного образца давно опущены, она должна быть

лишена родительских прав. И Журов, ведомый истинно

революционным духом, силой отнимает последнее, что партия

может дать – ее юную, еще не отравленную до конца плоть,

ее Анжелику, ангела, не успевшего покуда обернутся

предательским чертом. Да, он применяет силу – и силу

убеждения, и силу принуждения. Но с его стороны это

проявление СИЛЫ ВО БЛАГО. Журов приглашает девушку к ритуалу

инициации – в первую очередь не физиологическому, но

НРАВСТВЕННОМУ. Безусловно, в ритуале этом содержится и

эротический элемент. Но для Журова он не может быть равен

примитивному соитию. В том, что при встрече с Анжеликой

герой не вступает с ней в непосредственный телесный контакт,

а использует припасенную деревенскими куркулями стеклотару,

критики поспешили увидеть прямое указание на импотенцию

Журова. Однако в случае с ним подобные диагнозы и категории

бессмысленны в принципе. Благодаря свершившейся в нем

трансформации Герой, воплощающий теперь дух и идею

ОЧИСТИТЕЛЬНОЙ РЕВОЛЮЦИИ, поднимается над человеческой

телесностью, над влечениями плотского свойства. Манипуляции

с бутылкой нужные ему лишь затем, чтобы убедиться: в этом мире соблазна 
и порока дочь партии все же сохранила невинность. А убедившись, Журов

затем не станет ни насиловать девушку, ни избивать ее, и

вообще почти не будет прикасаться к ней ФИЗИЧЕСКИ.

Разумеется, для маньяка такое совершенно невозможно.

       Акт телесного, физиологического оплодотворения

случится лишь раз, но и он абсолютно принципиален. Выбор

Журова неспроста падает на местного живчика-алкоголика.

Равно как выбор Балабанова неспроста падает на Александра

Баширова, который как никто из сегодняшних российских

актеров внешностью напоминает кхмера и приносит с собой

революционный бэкграунд незабываемой «Железной пяты

олигархии». 
  
За бесшабашным поведением башировского алкаша,

за его бесстрашным и боевитым небрежением любыми атрибутами

и персонификациями традиционной государственной машины

угадывается не один лишь примитивный анархизм, но

радикальнейшая и абсолютно ИСТИННАЯ РЕВОЛЮЦИОННОСТЬ. Семя

этой первозданной революционности и призвано проникнуть в

лоно ДОЧЕРИ ПАРТИИ, дабы тем самым ОПЛОДОТВОРИТЬ САМУ ПАРТИЮ

НОВЫМИ ГЕНАМИ РЕВОЛЮЦИИ. Но, так и не успев выполнить свою

миссию до конца, герой Александра Баширова гибнет. Выстрел

происходит за кадром, но очевидно, что убил его не Журов –

убила сама Анжелика. Причем не пулей – милицейским

револьвером она завладеть не могла – но самим своим

сопротивлением и отторжением. «Он ей не понравился. А я так

хотел…», - с нечеловечески высокой тоской говорит Журов

самому себе, хоть и обращается как будто к матери – вернее,

к той жалкой тени, которая была его матерью, когда сам он

еще был просто Журовым. Смерть башировского героя – главный

переломный момент в картине, она обрушивает

«Груз-200» в пучину подлинной трагедии. НОВАЯ ПАРТИЙНАЯ

ГЕНЕРАЦИЯ ОТТОРГЛА СЕМЯ ИСТИННОЙ РЕВОЛЮЦИОННОСТИ и отныне

обречена репродуцировать лишь фальшивых уродцев. Журов еще

какое-то время продолжает бороться за осуществление своего

ТИТАНИЧЕСКОГО ПЛАНА, пытается встряхнуть, разбудить дитя

партии посредством морального и идеологического шока. Вот

зачем он читает Анжелике письма ее павшего жениха-солдата,

мертвого воина, символизирующего идею РАЗОРУЖЕННОГО

БУДУЩЕГО.

       Но развязка уже предопределена, и следом сам Журов,

последний в этом пространстве носитель ЧИСТОГО

РЕВОЛЮЦИОННОГО ДУХА, падет от пули «народной мстительницы» -

той, что на самом деле воплощает противоположный ДУХ

РЕАКЦИИ, СПЕКУЛЯЦИИ и беспринципной РЫНОЧНОЙ НАЖИВЫ. А дочь

партии, прежде сделавшую свой малодушный выбор, мстительница-

убийца пренебрежительно бросает на произвол судьбы, та для

нее такой же труп, как и павшие носители истинной

революционности.

       Русский Пол Пот – Журов, разумеется, будет превращен

пропагандистской машиной в монстра-изувера. Так же, как его

знаменитый индокитайский прототип, в чью защиту возвысил

голос только левый интеллектуал Ноам Чомски, тщетно

пытавшийся убедить мир, что миллион с лишним жертв,

повешенных на вождя красных кхмеров – это, на самом деле,

жертвы американских бомбардировок Камбоджи в 70-м – 75-м

гг., еще до прихода Пол Пота к власти. Удобнее оказалось ему

не поверить и насаждать "концлагерный миф", используя для

этого «радикальное» искусство «новой Кампучии».

       
        Стихийный народный революционер Баширова будет

попросту забыт, его образ истлеет в огромной братской могиле

безымянных и безнадежных «маленьких бунтарей».

       «Обновленный» СССР, пронизанный мечтами о бабле и

шмотках, наплевав на партию и на оставшуюся позади историю,

азартно ринется навстречу пакостным авантюрам. Он весело

зашагает под трехаккордный гимн парня по фамилии Цой – и это

обстоятельство тоже принципиально для Балабанова,

вспоминающего о ленинградском корейце как о метафоре

перевернутого, оборотнического отражения революционной

чучхейской Кореи. 
  
Впрочем, от  СССР здесь остались одни

буквы на поруганном знамени-футболке – да и те скоро

сотрутся.

       Ну а отпрыск партии Анжелика пойдет по рукам,

блуждая от одного хозяина к другому. И все ее хозяева, как

бы их ни звали, будут похожи на ее яйцеголового папочку-

ренегата. С ними она пойдет и по кабакам, и по храмам,

где они станут чинно здороваться с «обращенными» гностиками-

интеллектуалами.

       Как прекрасно все, что с нами БУДЕТ…

       Необходимо высказать решительное несогласие с

теми, кто в присутствии «Плота» Юрия Лозы в звуковом

оформлении «Груза-200» усмотрел мрачный сарказм, желание

использовать этого автора как одну из иллюстраций убожества

советского масскультового пространства. Балабанов вовсе не

из этих соображений делает произведение Лозы главным

музыкальным лейтмотивом героя и главным поэтическим знаком

всего фильма. В случае с Балабановым вообще нет сомнений,

что он принадлежит к числу тех, на кого оказало

принципиальное влияние песенное творчество Лозы и – в

особенности – его поэтическая составляющая. Именно Лоза,

пятью годами раньше Балабанова родившийся в том же

Свердловске, был в предперестроечное время наиболее

последовательным и смелым социально-критическим интервентом,

проникшим на территорию застойной массовой культуры. И

привнесшим в нее столь близкие Балабанову мотивы трэш-

хоррора.

       Как сифилиса сыпь на тёмной коже,

       Краснеют звёзды в чёрной мгле.

       А месяц корчит, корчит, корчит рожи,

       Он ухмыляется, подлец

       В ответ ему такую харю скорчу,

       Что в нём проснётся жуткий пыл.

       Напустит он на землю злую порчу,

       Все передохнем, как клопы

       Я таракана съел, но он живучий,

       И всё шевелится в кишках

       Вот если б ревматизм меня не мучил,

       Погрыз бы ногти на ногах –

       Вот что бросал он тогда, в 84-м, в лицо пораженному

духовной и социальной агнозией советскому обществу,

побиравшемуся эстетическими и философскими суррогатами на

спектаклях Товстоногова и Эфроса; летавшему во сне и наяву в

рептильном «эзоповом» кинопространстве Балаяна и Хуциева;

тихо изнывавшему от тоскливо-бесконечных прокофьевых и

хачатурянов в эфире «Маяка». Лоза не уставал обнажать перед

этими людьми их собственное правдивое отражение.

        Надев на мятое лицо осмысленности маску,

        Я разогнал тяжёлый сон, икнув по-царски

        Вчерашний хмель гудит в костях, желудок пышет жаром,

        И, приподнявшись на локтях, я взглядом шарю

       И – что особенно принципиально – в стране,

презревшей идеалы аскетизма и нестяжательства, он не боялся

открыто проповедовать революционное пренебрежение к

материальным ценностям и разоблачать их разрушающее

воздействие на личность.

                  Нам надоело бороться со злом

                  Как только папА из дурдома пришел,

                  Сдали машину на металлолом -

                  Сразу стало нам всем хорошо

Творения певца – это горький мартиролог, относящийся ко

всему «застойному» пространству, агонию которого Лоза

зафиксировал в одном из своих классических образов.

               Слева громко кашляет, сморкается седой толстяк

               Слышу я, как легкие свистят

Не случайно описываемое в этих строках происходит «слева» -

одряхлевшая советская левизна умирает, корчится в

геронтократической агонии.

              И все-таки Балабанов выбрал для музыкальной

темы Журова песню не из тех, которые хронологически

соответствуют 84-му, а обнародованный лишь в 87-м «Плот».

Правда, знающие люди поговаривают, что ее текст Лоза

написал, еще учась в четвертом классе, то бишь как раз в

момент воцарения Брежнева. Но в любом случае ценность

хронологического соответствия меркнет на фоне поэтического

соответствия «Плота» потаенному – и при этом главному –

сюжету картины. Есть и еще одна деталь, даже более важная, и

кроющаяся в самом названии песни. Если внимательно прочесть

слово «ПЛОТ», то в нем угадывается двойная анаграмма. Из

этих четырех букв складываются сразу оба слова, определяющие

скрытый от ленивых и нелюбопытных смысл картины и

составляющие имя ее невидимого главного героя: ПОЛ ПОТ. Вот

оно, главное послание Балабанова своему НАСТОЯЩЕМУ зрителю.

Невозмутимо-презрительно взирая на «застойный» СССР не как

на исчадие «тоталитаризма» прошлого, а как на

мелкобуржуазного предвестника монструозно-олигархического

будущего, по этому пространству величественно проплывает

РИТУАЛЬНЫЙ ВОИН ИСТИНЫ, маленький и одновременно могучий

ПЛОТ-ПОЛ-ПОТ, свитый автором из песен и слов его фильма. И

из собственного подсознания.

        Только вот кто он на самом деле, этот Журов, каково

его подлинное, а не формально-паспортное, для простых

смертных выдуманное имя? Мы не разгадаем этого иероглифа под

названием «Журов» и не поймем его взаимоотношений с миром,

которому он так страшен, не поняв прежде, что Балабанов

рассказывает нам притчу о внезапном, кажущемся невозможным

рождении мощной антитезы УМИРАНИЮ ИДЕИ. О спасительной

бацилле, занесенной из иного, далекого пространства, где

сохранился живой дух тех, кого некогда изгнали – физически,

или символически – из пространства здешнего, заполнившегося

потом застойным болотом. Журов оборотень. Но в это

оборотничество вложен масштабный утверждающий смысл. В нем

воплощено символическое возвращение носителей права

первородства в зачатую ими некогда страну – ПРОСТРАНСТВО

ВЕЛИКОЙ ИДЕИ – которая сама постепенно превращалась в

оборотня, в жалкую и страшную тень попранного и

оскверненного замысла. Журов – это явленное в человеческом

обличии вместилище того ДУХА, той ПОДЛИННОЙ силы, которая

способна вызволить ИДЕЮ из цинкового гроба истории и заново

воплотить.

       Что же это за дух, вселившийся в телесную оболочку

Журова, наделивший его непробиваемой волей, железной

решимостью и силой, парализующей даже на расстоянии?

Оставалось ли еще что-то, рифмующееся с ним, в реальности

того времени? Понятное дело, не в «застойном» СССР,

лицемерно хранившем советскость формы, но уже глубоко

антисоветском и буржуазном по своей сущности. Но хотя бы в

каких-то уголках мироздания. Мао был мертв – и физически, и

морально. Еще недавно Китай нес бремя великой империи

НЕЗАМУТНЕННОГО ДУХА. 16 мая 1966 ЦК КПК громогласно

провозглашал, вторя словам Великого Кормчего: «Долой

американский империализм! Долой советский ревизионизм! Долой

реакцию всех стран!». Но уже в конце своей жизни немощный

вождь Поднебесной сам напоминал Брежнева и в память

«застойного» советского поколения впечатался в виде ошметков

былого гипнотизирующего величия. 

Последним зримым прибежищем

этого ДУХА оставалась ким-ир-сеновская Северная Корея. В

этом обстоятельстве, как и в том, что духовное и

мировоззренческое напряжение ЧИСТОЙ ИДЕИ по-прежнему

остается актуальным именно там, следует искать разгадку

некоторых эстетических приемов, использованных в «Грузе-

200». Нужно страдать, подобно целому сонму наших

кинокритиков, полной эстетической и мировоззренческой

слепотой, воистину подтверждающей слова из цитатника Мао:

«интеллигенция – самая необразованная часть общества», чтобы

думать, будто Балабанов шельмует СССР с позиций современной

правой буржуазности. Снотворное пост-брежневское царство,

своим лицемерным номенклатурным либерализмом погрузившее

миллионы людей в омут пьянства, безделья и социальной

безответственности, Балабанов атакует с этических и

эстетических позиций, созвучных северокорейскому чучхеизму.

Так не российский, но северокорейский режиссер мог снимать

Корею Южную. Пройдя, однако, перед этим школу

«перестроечного» кино – ленинградского игрового и

свердловского документального. И только элементы этой

«перестроечной» эстетики, сообщающие «Грузу» излишний

физиологизм, мешают утверждать, что фильму аплодировали бы

покойные Троцкий, Мао и Ким Ир Сен заодно с живым, хотя и

охваченным ныне болезнями наследником трона чучхе Ким Чен

Иром.

       
       Но даже названные обстоятельства еще не объясняют,

чьим ДУХОМ героически одержим Журов. Отчего этот дух

сообщает ему такую дзенскую отрешенность и такую гранитную

непоколебимость? Ключом к разгадке становится ответ на

вопрос, в каком явлении, в какой сокрушающей идее с

наибольшей силой воплощен бунт против всемирного тяготения

мировоззренческих и духовных симулякров, против царства лицемерия, застилающего все без разбору уголки земли. И ответ

здесь может быть только один: это явление - Салот Сар,

оставшийся в памяти человечества под революционным именем

Пол Пот, и его красные кхмеры, сделавшие свою Кампучию

обетованной землей для подлинных нон-конформистов всего

мира. Достаточно взглянуть на фотографии усопшего в

партизанском изгнании вождя красных кхмеров и на Алексея

Полуяна в роли бунтаря Журова, чтобы уловить и внешнее

сходство, и то общее духовное свечение, которое исходит от

обоих. 
  
Вот последняя разгадка, окончательно взламывающая

метафорический код «Груза-200».

       С появлением Журова в заброшенном, неприкаянном

Ленинске, символизирующем заброшенность и обнищалость

ВЕЛИКОЙ ИДЕИ, на эти жалкие руины ступает ДУХ ВОЗМЕЗДИЯ и

ОЧИЩЕНИЯ, прежде воплощенный в далеком Индокитае, но

изгнанный оттуда грубой силой и предательством, и теперь

витающий над миром. Даже бытовое поведение Журова рифмуется

с легендарным образом Пол Пота – абсолютного аскета,

презиравшего материальные ценности, скудно питавшегося и

чуждого малейшим проявлениям гедонизма. Журов здесь

единственный, кто не возьмет в рот ни капли алкоголя - лишь

отхлебнет немного грибного супа перед дальней дорогой.

Единственный, кто презирает бессмысленные светские

развлечения, кухонную теософскую болтологию, деньги и чины –

достаточно вспомнить, с каким достоинством, без тени

подобострастия, но, напротив, с сознанием своего духовного

превосходства говорит он и с армейским полковником, и с

главным человеком в городе, секретарем райкома. Он уже

попросту вне зоны тяготения земных правил и установлений.

       Отсюда эта ВЫСШАЯ ОТРЕШЕННОСТЬ на его неподвижном

лице, в его взгляде, смотрящем словно сквозь провонявший

враньем и мелкими иллюзиями мир, но одновременно – в

бездонную глубь самого перевоплощенного Журова. Во взгляде,

который проносится, будто знамя, над этим пространством-

призраком, не достойным более ни жалости, ни сопереживания.

Проносится под песню, в словах которой отражается немногим

доступная ВЕЛИКАЯ ТАЙНА Героя.

       Им не дано понять, ЧТО  вдруг со мною стало,

       ЧТО  вдаль меня позвало…